dimanche, février 10, 2013

Figures de l’Anti-­Œdipe chez Clint Eastwood



« Je suis venu ici pour mourir avec toi ou vivre avec toi. Pour les gens comme nous, qui avons vu tout ce que nous aimions massacré ou violé, mourir n’est pas difficile. C’est vivre qui est difficile. Je suis venu pour que tu saches que ma parole de mort est vraie, et donc que ma parole de vie est vraie. À toi de choisir si tu veux vivre ou mourir. »

S’adressant seul face au chef comanche Ten Bears (Dix Ours) entouré d’une cinquantaine de ses hommes, Josey Wales lui offre (à peine condensé, Ndlr) un marché qui n’en est pas un. La dialectique entre vie et mort, pour être efficace, requiert que les deux hommes meurent s’ils ne choisissent pas la vie. Tireur le plus rapide de l’Ouest, Wales n’aura aucun mal à abattre Ten Bears avant que ses hommes aient seulement esquissé le moindre geste. Mais s’il fait feu, son sort en sera immédiatement scellé. Incarner la mort ne fait pas peur à Wales, à condition que cette mort ait un rôle à jouer. S’en passer à condition de s’en servir, c’est-­‐à-­‐dire d’ignorer les blessures du corps, la chair et sa conscience, la peur, ses organes.

Plus qu’une dialectique à la Hegel-­Kojève dont le quotient est ici politique, la paix avec une tribu indienne, donc bien plus vaste qu’une reconnaissance maître-­esclave, c’est d’un corps sans organes dont témoigne Josey Wales. Un corps sans organes propre à déployer toutes les pulsions de vie, ce qui, au sortir de la Guerre de Sécession, suffira à convaincre le chef indien.

Volontiers hiératique, guère volubile, le personnage eastwoodien ne prête guère au compromis. S’il n’ignore pas la peur, il peut même en témoigner positivement, il refuse que celle-­ci se logifie en un morcellement qui interdit tout acte. Le cas de l’inspecteur Harry est le plus probant dans sa filmographie en ce qu’il est maintenu dans un schéma social positif, la hiérarchie judiciaire san franciscaine, là où ses héros de westerns, de Josey Wales à William Munny (Impitoyable, 1992), ne sont que des cavaliers à la solitude plus que radicale, littéralement sortis de nulle part, c’est-­à-­dire, à peine.


Au fil de ses enquêtes, l’inspecteur Harry doit toujours faire face à des puissances triangulantes dont l’argument principal est la peur. Elles peuvent être mues par des logiques politique, maire ou procureur en attente de réélection, « humanitaire », groupes de pression divers, lobbies féministes, noirs, minoritaires en tout genre, ou délirante, groupes terroristes, pervers psychopathes... Plus, à loisir, tous les cas de métissage possible qu’offre leur capacité de rationalisation. Face à eux, l’inspecteur s’inscrit toujours dans une démarche motrice. Son discours, au demeurant notoirement simpliste, se résume toujours en une intention sans ambivalence : les arrêter. Le cas le plus patent est celui d’une prise d’un otage tenu en joue par le gangster expliquant à Callahan que s’il ne dépose pas son arme, l’otage sera abattu. La réponse de Callahan se veut alors notoirement rhétorique: (en résumé) ceci est le revolver le plus puissant du monde et il va te pulvériser la cervelle. Là où le gangster suppose avec quelque raison qu’un inspecteur de police, soucieux de sa mission de service public de protéger les citoyens de sa ville, peut voir quelques inconvénients à passer par pertes et profits la vie d’un innocent, Callahan oppose une logique binaire du présent. Les élections, les médias, les « gens », tout efficaces qu’ils soient, ne pèsent pas dans le face‐à‐face entre lui et le voyou. Au-­‐delà du pragmatisme de l’inspecteur qui prend au premier degré ce qui fonde la loi, à savoir la paix sociale, on peut même faire de cette rhétorique une lecture encore plus primale de son ontologie sociale: si c’est toi ou moi, je dois te dire que ce sera plutôt toi qui y passera.

Dans la filmographie Callahanienne, face à des pervers délirants, les administrations judiciaires et politiques, fortes de leur légitimité démocratique, réagissent en fonction de ce qui les fonde : en cherchant un optimum symbolique. Comme si, au fond, face à un acte de terreur, une pensée collective et spéculaire conjurant la terreur pouvait créer une alternative efficace à l’absence de solution pratique, que représente l’impasse dans laquelle ils se trouvent. Plus qu’une pensée magique, l’élévation de leurs palabres érotisés au rang d’acte se substituant à l’acte réel d’arrêter le criminel ne relève de rien d’autre que d’une pulsion de mort. Comme si leur légitimité démocratique pouvait les autoriser à transvaser leur imaginaire dans un symbolique dont ils se croient les maîtres. Les réunions et autres comités restreints au cours desquels Callahan est confronté à l’inventaire à la Prévert des bonnes raisons de ne pas agir ont, de fait, quelque chose d’obscène. C’est à ce niveau que la pulsion de mort s’inscrit dans ce que Derrida appelait le Mal d’Archive. Un présent de l’acte auquel se substituerait une esthétique comme équivalent de l’expérience. Si le discours du maître se fonde sur sa connaissance des effets de la parole, l’érotisation d’une conjuration collective n’est que décors et pulsion de mort, c’est‐à-dire déni du singulier de l’expérience, de l’individuation du sujet.

La phrase fétiche de l’inspecteur, « Go ahead punk, make my day ! » (Vas-­y ordure, fais-­‐moi plaisir !), si elle énonce une jouissance, en pratique bien limitée puisqu’il est plutôt rare qu’il soit le premier à faire feu, fait elle aussi figure de paravent rhétorique. Mais qui vient après l’énoncé des performances de son Magnum 44. Si on a souvent critiqué Callahan en l’accusant « de ne pas faire dans le social », cette accusation me paraît platement démentie par les faits en ce sens que, précisément, Dirty Harry ne fait que dans le social. Au mépris de toutes les trinités homéostatiques imaginaires rationalisant le triomphe de l’ego. La priméité du face-­à­‐face avec le gangster l’emporte chez lui sur tous les autres considérants, qu’ils soient psychologiques ou familialistes. Pour Harry, comme pour Lacan, Yad’lun. Et d’un Un qui n’appelle nulle négociation ni compromis.

Au-­‐delà du cas de l’inspecteur Harry, les différentes figures de l’Anti-­‐Œdipe apparaissent dans l’œuvre d’Eastwood selon deux motifs dramaturgiques. D’un côté, le Yad’lun dans le langage dont le schéma initial est semblable aux films de la série Dirty Harry, parmi lesquels on peut aussi citer Josey Wales, Hors­‐la-­loi (1976), La Corde raide (1984), Pale Rider, le Cavalier solitaire (1985), La Relève (1990), Impitoyable (1992), Les Pleins Pouvoirs (1996), Créance de sang (2002)... Dans cette catégorie aussi, on donnera un statut particulier à Gran Torino (2011). Walt Kowalski, un retraité à qui la médecine ne donne que quelques semaines à vivre va se sacrifier en se donnant en pâture au gang local, terreur du quartier, dont les membres vont répondre à ses provocations en l’abattant devant suffisamment de témoins pour que la police les envoie en prison pour un long moment. Si c’est la même mise en fonction de la mort qui entre en jeu, le sacrifice que fait le héros de sa propre vie empêche la désignation du C.S.O. C’est plutôt une figure d’un certain humanisme à la croisée de l’empirisme utilitariste anglo-saxon et d’une théorie du don sans retour, ni ambivalence, c’est-­‐à-­‐dire avant tout d’un don sans destination. Un personnage d’humaniste honnête, qu’Eastwood fait briller à travers un scénario-­béton tel que les apprécient les étudiants en cinéma hollywoodien à la Tarantino. A l’opposé, dans la seconde catégorie, le dispositif est celui d’un non-­Un-­tout-­ seul dans lequel Eastwood reste volontiers derrière la caméra et dont le scénario, souvent sous la forme d’un mystère, débouche sur un réel de la monodie de la raison rationnelle et de la souveraineté de l’ego.

Dans cette dernière catégorie, Mystic River (2003) et Minuit dans le jardin du Bien et du Mal (1997) font figure de modèles de mise en scène d’une certaine trivialité de la justice. Ce dernier met en scène un écrivain journaliste, John Kelso, dépêché à Savannah en Géorgie par le magazine Town and Country, pour y couvrir la réception donnée par une riche personnalité locale, Jim Wilson, à l’issue de laquelle celui-­‐ci sera inculpé pour le meurtre de son petit ami commis ce soir-­‐là, selon lui, en état de légitime défense. Le scénario déploie alors la quête du journaliste des preuves de l’innocence de Wilson qui va le mener à une version nettement plus ambiguë coïncidant avec la proclamation d’innocence de Wilson par le tribunal pénal local. Outre qu’il met en valeur le caractère totalement culturel et construit de l’institution judicaire, américaine en l’occurrence, qui se gardera d’approcher ne serait-­‐ce qu’un peu de la réalité des faits, le film se clôt sur la mort d’une crise cardiaque de Wilson rejoignant son amant dans la tombe au nom d’une justice immanente. Au-­delà donc du concept même d’institution judiciaire qui y est copieusement ridiculisé, la justice immanente est elle-­même incarnée par une exquise Minerva, grand-­mère sorcière vaudou folklorique à souhait, dont le discours est, à une exception près, une interprétation adressée à Kelso en toute fin de film, parfaitement décoratif. S’il fallait l’interpréter elle-­même, on dirait qu’elle a dans le scénario pour fonction d’incarner in extremis la logique signifiante en tant que telle. Non seulement Eastwood ne fait nul crédit à la tradition vaudou, mais c’est la possibilité même d’une personnification de la justice qui fait figure de réel du scénario. Yad’lun, mais il est incompatible avec un Un de puissance.

Au premier abord, Sur la route de Madison (1995) se présenterait presque à nous comme une ode familialiste. Alors que son mari et ses deux enfants se sont absentés pour cinq jours, Francesca Johnson, une mère au foyer, vit une histoire d’amour aussi brûlante qu’inattendue avec Robert Kincaid, venu photographier les ponts couverts du comté de Madison pour le National Geographic. À la veille de leur retour, alors que ses bagages sont faits, elle renonce finalement à s’enfuir avec son amant. L’histoire est racontée à travers la voix d’outre-­‐tombe de Francesca qui instruit par testament ses enfants de la faire incinérer et de disperser ses cendres sur le pont de Roseman en souvenir de Kincaid. Le dispositif du récit est donc celui d’un événement massif, la révélation à ses enfants, totalement médusés, de son histoire d’amour extra-­‐conjugale et donc ici sommés de lui faire une place dans le roman familial, et de son contenu sous la forme d’un non‐lieu aux yeux de Francesca. Au retour des enfants et de son mari, Francesca aura même un regard vers le bout de l’allée que leur voiture vient de dépasser qui signe lui aussi un Mal d’Archive. Francesca, dans le récit qu’elle donne de son choix d’être restée auprès d’eux et de son mari, articulera un double impossible de ne pas blesser son mari en partant et de ne pas effriter son amour pour Kincaid en le suivant. Rationalisation discutable s’il en est, tant le présent de cette histoire qui vient à manquer la hantera, même après qu’elle en ait entrepris le récit, soucieuse qu’elle est de témoigner devant ses enfants de la vraie femme qu’elle fut, jusqu’au legs de ses cendres...

C’est ce même vitalisme qui est à l’œuvre dans Au-­delà (2010). Une jeune et populaire journaliste TV, qui a frôlé la mort dans un tsunami, entreprend d’écrire un livre sur les Near Death Experiences (N.D.E.). Si elle y perdra son travail et la considération de son éditeur, son parcours va la mener jusqu’à un jeune homme qui communique avec les morts. Mais là où son frère pousse celui-­ci à exploiter davantage ce « don », lui n’aspire qu’à une vie normale. À travers un scénario qui ne s’alimente presque exclusivement que par des niaiseries New Age, Eastwood brosse le portrait de deux personnes en quête d’une définition originelle de l’amour qui échapperait aux narcissismes téléologiques spirituels traditionnels. Une quête matérialiste d’un élément qui ne l’est guère et qui déboucherait sur quoique ce soit de tangible propre à évacuer ce que le monde anglo-­saxon désigne par les Fools in love, les floués de l’amour. Les deux tourtereaux finiront donc ensemble, loin des macérations de cette authentique religion nationale du puritanisme américain qu’est la conjugalité, des spotlights parisiens pour elle, des super-­pouvoirs pour lui, seulement éclairés par un amour que Lacan appelait « caillou qui rit au soleil ».



Million Dollar Baby (2004) clôt un diptyque commencé avec Un monde parfait (1993) centré sur la question de la filiation. Maggie Fitzgerald, une boxeuse débutante et trentenaire convainc Frankie, un entraîneur expérimenté, de la prendre sous son aile. Grâce à lui, elle frôlera le titre de championne du monde, seulement battue par un coup de poing asséné après le gong par son adversaire, qui lui fera se briser la nuque sur son tabouret. Tétraplégique, elle enverra paître sa famille venue s’assurer du legs de sa fortune, «au cas où», avant de convaincre son entraîneur de débrancher son respirateur. La relation filiale est prise ici du point de vue de l’entraîneur qui a une fille lui retournant, invariablement scellées, toutes les lettres qu’il lui adresse, creusant chaque jour un peu plus sa culpabilité. Maggie, elle, est en demande d’un savoir, boxer, et a en mémoire un père disparu mais fonctionnel. Étudiant à ses heures perdues le gaélique, Frankie donne à sa boxeuse un surnom, Mo Cushle, qu’il fera graver sur son peignoir et qu’Eastwood traduit artistiquement par : ma chérie, mon sang. La traduction exacte est : mon battement de cœur (my pulse), et on peut supposer qu’Eastwood (et/ou Paul Haggis et F.X. Toole, les scénaristes) l’ont légèrement déviée pour gommer l’aspect identificatoire en même temps que renforcer la subjectivité filiale. C’est donc après avoir reconnu devant Maggie sa position paternelle que Frankie débranche le respirateur, et coupe du même coup le seul fil symbolique qui le reliait à sa paternité imaginaire. Ici les puissances identificatoires et triangulatoires sont repoussées au profit de l’acte de justice à l’autre. C’est contre ses propres intérêts symboliques que le père de famille se comporte comme un homme, pulvérisant du même coup tous les fantasmes de puissances symboliques du Pater Familias.

Symétriquement, Un monde parfait met en scène une relation de filiation du point de vue de l’enfant. Philip, huit ans, est enlevé à sa mère, Témoin de Jéhovah, par Butch Haynes tout juste enfui de la prison d’état en compagnie d’un codétenu qui sera rapidement liquidé. Entre les deux, va se nouer une relation père-­‐fils fondée sur l’absence du père de Philip à qui Butch explique sans ambages que sa mère a menti en lui affirmant qu’il reviendrait «vers [ses] dix ans». Bandit en cavale, Butch est néanmoins celui qui fera la loi auprès de Philip pris dans la névrose maternelle qui lui interdit, les montagnes russes, Halloween, la barbe à papa et tout ce qui constitue pour Butch « les droits fondamentaux de tout enfant américain ». La fuite se termine sur un premier épisode dans un Diner’s où Butch faisant l’amour à la serveuse, s’interrompt après avoir croisé le regard de Philip les devinant derrière le comptoir à travers la fenêtre. Pris dans son Œdipe, Butch sera, une fois la route reprise, incapable d’avoir un mot d’adulte pour couper court aux demandes de justifications des moindres détails de ce qu’a vu Philip. Plus loin, alors que les deux ont trouvé refuge chez un ouvrier agricole qui se montre violent envers son fils, Butch, décidé à le punir, après l’avoir ligoté ainsi que la mère et leur fils, explique à Philip qu’il peut choisir de rester pour voir ou pas. Alors que Butch achève de bâillonner ses trois prisonniers, Philip se saisit du revolver et tire sur Butch.

Si la paresse et l’inculture, qui servent de viatique à la sociologie mondaine érigée en critique cinématographique, ont qualifié ce film de western Œdipien, outre que, même un premier de la classe ne liquide pas son Œdipe à huit ans, c’est là encore un contresens majeur quant au travail d’Eastwood. Car ce dont il est question, c’est, comme dans Million Dollar baby, le lien symbolique entre un père imaginaire et l’enfant que celui-­‐ci va couper contre son confort personnel. Tirer sur celui qui le protégeait, des figures de la jouissance envahissante que représentent son codétenu évadé sans foi ni loi, ou sa mère névrosée, est un acte là encore purement social qui va à l’encontre de ses propres intérêts et qui pulvérise tous les miroirs de la triangulation Œdipienne et de la logification ternaire. Le transfert n’empêche pas de penser par soi-­même, même quand on n’a que huit ans. Philip est un petit homme, mais un homme quand même.


©François GÉRALD 

jeudi, février 07, 2013

Du mariage, et de l’imaginaire




T.J. Lowther, Philip dans Un monde parfait de Clint Eastwood, 1993.

Les jeunes filles en fleur qui rêvaient d’épouser un prince charmant ont du souci à se faire. Car si le débat actuel sur l’ouverture du mariage aux couples de même sexe est non seulement légitime, mais devrait rendre jaloux certains de nos voisins, le moins qu’on puisse dire est qu’il a enterré corps et biens toute la mythologie de cette institution. De fait sont soudain étalées au grand jour, des conceptions qui témoignent d’un premier paradoxe qui voit les plus ouvertement homophobes des intégristes, et donc supposément les plus harcore des opposants à la réforme, ouvertement contredits par tous ceux sans qui personne n’aurait songé à les extraire de leurs macérations de haines recuites. Certains y incluent la filiation comme coextensive du contrat, d’autres le posent comme intrinsèquement voire « naturellement » hétérosexuel, alors que les homosexuels réclament son ouverture à leurs couples au nom d’un « droit » et d’un principe républicain « d’égalité ». De fait, en ces lendemains du dimanche 13 janvier 2013, il est assuré, pour qui pouvait en douter, que le mariage a fini de conquérir ses galons dans l’ordre de la diversité.

D’un point de vue plus critique cependant, le mariage consiste aujourd’hui plus en une persistance archaïque à base de fantasmes de conjugalité, énonçant des devoirs d’assistance mutuelle et de fidélité qui ne font même plus rire dans les prétoires. Son principe juridique déploie en fait en une tentative d’écriture du désir, transférant la possession dont il se meut, en un droit de propriété sur l’autre. De fait, en pratique, le mariage n’est plus aujourd’hui qu’un cadre juridique creux légiférant sur des semblants. Certains y trouvent un appui pour stabiliser leur couple, après tout pourquoi pas ?

Pourtant, avant même d’aller plus avant dans l’analyse de cette revendication d’un mariage homosexuel, il est nécessaire de se demander, sinon de quoi homosexuel serait le nom, s’il en est vraiment un, de nom. Car depuis Freud et Lacan on sait combien l’être de langage vit dans la division. En pratique, cela signifie que le plus gay des folles du Marais et le plus hétéro des hétéros du Salon de l’Auto ont en commun une profonde bisexualité qui demeure toujours là. C’est, il est bon de le rappeler, ce qui fonde l’homophobie : l’incapacité de certains à accepter leurs propres tendances homosexuelles. Certes on peut, à un âge plus ou moins avancé, se dire ou se définir comme homo ou hétérosexuel, mais que cela puisse instituer une catégorie juridiquement stable ne tient pas à l’épreuve des faits. C’est du coup, tout un pan de la critique familialiste qui s’écroule. Au risque d’en choquer certains, il convient de réaffirmer que la première des valeurs familiales consiste à poser que ce qui se passe dans la chambre des parents une fois les volets tirés, ne concerne en rien les enfants. Sinon on est dans l’inceste.

En termes historiques, il faudrait également rappeler que l’homosexualité sort à peine de siècles de réprobation et de persécutions, et que ce n’est que depuis l’instauration du Pacs en 1999 que les couples de même sexe ont droit de citer dans la loi française à un titre autre que celui de la délinquance. En outre, l’homophobie, qui, jusqu’à l’élection de François Mitterrand, était une institution d’État, ne s’est jamais limitée à un jugement moral sur les pratiques homosexuelles, mais a toujours présenté l’homosexualité comme une déviation par rapport à une norme, l’hétérosexualité, symbolisée par une institution, le mariage.

Voir dès lors, à peine trente ans plus tard, des homosexuels revendiquer cette norme à leur usage n’est pas sans éveiller quelque sentiment de suspicion. Là où le Pacs avait le mérite d’inscrire en toutes lettres dans la loi que l’homosexualité existe, ce qui en soit me paraît autrement plus décisif que la nature de cette union, on en voit donc certains se plaindre d’être exclus de l’institution même qui symbolisait et dès lors justifiait, au moins partiellement, leurs persécutions. Il est manifestement des mémoires moins sélectives. Car de là à supposer que ce soit une identification à l’agresseur qui motive cette demande, qui serait dans ce cas une pure demande d’amnésie, il n’y a qu’un pas sur lequel il faudrait aussi pouvoir s’interroger. Il suffit de constater combien certains homosexuels revendiquent haut et fort une vision de l’homosexualité comme nécessairement transgressive pour comprendre combien, au-delà de la subversion du désir, la lutte contre l’homophobie est, là aussi contrairement à certaines idées reçues, loin d’avoir rempli son rôle. Qu’à l’heure où l’on commence à jaser sur un « lobby gay » dans l’entourage de Mme Lepen, le quotient de tout cela soit la symbolisation de cette revendication sous l’étendard d’un aussi improbable qu’ironique « mariage pour tous » n’en est pas moins affligeant.

Pour autant, la contractualisation de l’amour entre deux hommes ou deux femmes pose-t-elle problème ? Non, mais encore faudrait-il dire laquelle. Au-delà des critiques, que je viens de formuler sur le mariage, n’y a-t-il aucune ressource chez les homosexuels pour positivement créer un cadre législatif innovant, c’est-à-dire relevant d’un usage un peu plus effectif ? Et qui, le cas échéant pourrait, par un salutaire retournement, susciter l’envie, voire la jalousie des hétéros ? Il ne semble pas. Reste donc la question de l’ouverture du mariage aux homosexuels, qui en tant qu’union, ne me paraît soulever aucune objection recevable, c’est-à-dire ne relevant pas d’un déni de l’égalité en valeur entre homo et hétérosexualité.

Peut-on alors, d’une égalité en valeur, passer à une égalité générale ? Les différences de pratiques entre couples homos et hétéros qui me sont rapportées sont difficilement crédibles, car frappées d’une inégalité foncière, celle de l’homophobie. Que les unions homosexuelles soient plutôt moins stables que les hétéros est peut-être vrai, il n’y a pas d’études rigoureuses sur le sujet, mais cela ne peut être pris en compte sérieusement étant donné l’homophobie qui instaure un facteur d’instabilité sociale réel des homosexuels qu’ils soient en couple ou pas. Dès lors s’attendre à des études anthropologiquement fiables avant de nombreuses années voire plusieurs décennies me paraît illusoire.

Pour ce qui est de la filiation proprement dite, il convient en premier lieu de rappeler à ceux qui affectent de l’ignorer, que les homosexuels ont toujours fait des enfants. Mais ils devaient se cacher. Non pas pour faire des enfants, mais cacher leur homosexualité. C’était l’homosexualité qui était taboue, pas le fait qu’ils fissent des enfants, qui leur était d’ailleurs brandi à l’occasion comme l’étendard d’une impossible « normalisation ». Mais à voir un terme tel qu’homoparentalité prospérer dans les médias, on en vient à se demander si, à défaut de leçons de choses correctement administrées, ce ne serait pas le sens des mots qui ferait défaut.


Le critique de cinéma, Serge Daney, notait peu avant sa mort, en 1991, l’émergence d’une figure inédite, celle du parent d’élève. Figure pompière parmi d’autres de l’époque actuelle, qui n’en manque hélas guère, le parent d’élève vit dans la certitude que seul son désir peut, transbahuté dans son enfant, l’animer des forces de la vie. On en constate les méfaits chaque jour dans les écoles et les lycées, où ils s’indignent du peu de devoirs donnés à leurs mouflets. Que les parents fantasment sur leurs enfants est non-négociable. Il n’en demeure pas moins que les enfants, même avant qu’ils n’accèdent à la parole, sont des êtres parlants qui pensent et perçoivent indépendamment de leurs parents. Donc pour les parents, doit aussi venir un temps pour comprendre qu’entre leurs fantasmes et la réalité de l’enfant il va y avoir un écart. Écart du désir propre de l’enfant, écart du réel de leur éducation dont les ratés peuvent aussi se montrer enseignants.

Pour les couples de même sexe, le fantasme d’enfanter n’est bien sûr ni plus ni moins légitime que pour les couples de sexes opposés. Mais il y a un réel de l’homosexualité qui veut que quand deux hommes ou deux femmes font l’amour, et l’amour avec un aussi grand A que chez les hétéros, cela ne donne pas d’enfants. Dès lors autoriser la filiation pour les couples homosexuels, en tant que couples homosexuels, reviendrait à légitimer par la loi ce qui n’est qu’un fantasme barré par un impossible. Comme si soudain, l’imaginaire ou le fantasme des parents homosexuels devait prévaloir sur la réalité de l’enfant.

La révolution soixante-huitarde s’est voulue forte de redonner la parole aux enfants, voire ce qui est très critiqué aujourd’hui, de placer l’enfant au centre du système éducatif. C’est à une bien étrange revanche à laquelle on assiste aujourd’hui, qui voit des parents professionnels réclamer ces « droits-à ». On aimerait leur conseiller de demander à ceux qui, homos ou hétéros, ont déjà des enfants pour qu’ils leur en disent un peu plus sur ce « droit-à ». Mais pour ce qui est des discours qui réclament la concaténation de l’imaginaire dans le réel, c’est-à-dire un droit à sa transitivité, il faudrait quand même rappeler que ce sont les discours qu’on retrouve habituellement chez les dictateurs et les psychosés. Et qu’ils sont, selon moi, d’une très grande violence sur les enfants.


© François GÉRALD